Les sculptures antiques du Musée national archéologique d’Athènes

En 2009, le Musée national archéologique d’Athènes a célébré ses 120 ans d’existence. L’histoire de cette institution prit naissance avec celle de l’État grec au sortir de la Guerre d’indépendance (1821-1833) qui mit fin à quatre siècles de domination ottomane. Très tôt, les dirigeants grecs prirent conscience de l’importance et du rôle à jouer des antiquités dans la construction nationale et la définition de la nation grecque. Dès 1827, le gouvernement provisoire de Grèce dirigé par Ioannis Capodistria (1776-1831) intégra ainsi un article à la Troisième Constitution de Trézène, stipulant l’interdiction de sortie du territoire de toute antiquité[1]. Et c’est en mai 1834, soit un an après la reconnaissance du Royaume de Grèce par la communauté internationale que la première loi archéologique fût promulguée[2]. Elle prévoyait l’organisation future de la gestion des antiquités devenues dès lors des « possessions nationales[3] », ainsi que la création d’un Musée central archéologique, le futur Musée national archéologique inauguré en 1889.

Au-delà du rôle primordial du musée en tant que lieu dédié à l’art, il n’en demeure pas moins un objet politique. Benedict Anderson définit trois des institutions de pouvoir existantes bien avant le xix^e siècle et y inclut le musée, aux côtés de la carte et du recensement[4]. Cette perspective a été peu étudiée dans l’ensemble de l’historiographie grecque. La question des antiquités en tant que support à la construction identitaire a été largement abordée, notamment par Yannis Hamilakis[5], mais pourtant aucune recherche n’a soulevé le rôle des musées, ni celui du Musée national archéologique dans ce processus. Dans le cadre de ma thèse de doctorat[6], j’ai tenté de comprendre comment ce musée a pu participer au travers de l’exposition de sa collection de sculptures – emblema représentatif de l’art grec antique dans la mémoire collective – au développement d’une conscience et d’une identité nationales, forgées dans les liens indissociables, unissant la Grèce antique et la Grèce moderne. L’étude s’est fondée sur la confrontation de sources variées car la simple approche muséographique ne suffisait pas car elle ne pouvait contenir les différents aspects soulevés par un tel sujet. Pour comprendre la place de cette institution dans l’histoire du patrimoine et dans l’histoire de la construction nationale en Grèce, j’ai retracé l’histoire de ce musée et de ses collections au travers de documents d’archives, de textes législatifs, de catalogues du musée, de la presse nationale et d’archives photographiques. Ce travail a permis de mettre en exergue l’existence d’un imaginaire classique dans la première exposition de la collection de sculptures de la fin du xix^e siècle, mise en place par Panaghiotis Kavvadias (1850-1928). Alors directeur de l’institution, Kavvadias proposa le premier véritable classement des œuvres qui perdura jusqu’en 1940.

La hiérarchisation générale des collections reposait sur un classement chronologique : les collections égyptienne, mycénienne, grecque et byzantine. La collection des antiquités grecques à proprement parlé, reposait elle, sur un classement par matériau : marbre, céramique, terre cuite et bronze. Et la sculpture sur marbre occupait plus de la moitié de la surface d’exposition. Le parcours de visite comportait différents niveaux de lecture. Au premier abord, l’exposition de sculptures était organisée de manière typologique : la statuaire, les stèles funéraires puis les reliefs votifs (fig. 1). Mais au sein de cette présentation qui donnait une large part aux salles dédiées à la ronde-bosse, on proposait aux visiteurs des salles Δ à I un découpage historique (fig. 2) qui présentait les sculptures des époques archaïque, classique puis hellénistique (époque alexandrine).

Fig. 1 : Plan de l’organisation de la collection de sculptures du Musée national archéologique

[Plan réalisé par Laure Caillot et Julien Laragne]

Fig. 2 : Plan des salles dédiées à la ronde-bosse

[Plan réalisé par Laure Caillot et Julien Laragne]

En plus de la place dominante accordée à la statuaire au sein de la collection de sculptures, un autre élément, résidant dans l’appellation des différentes salles, renforçait cette position. En effet, la dénomination des salles relevait de deux approches différentes. Les salles dédiées à la statuaire portaient toutes des noms renvoyant à l’œuvre principale de la salle : salle d’Athéna (salle E) en référence à l’Athéna du Varvakeion, salle de l’Hermès (salle Z) pour l’Hermès d’Andros, salle de Thémis (salle Η) pour la Thémis de Rhamnonte, salle de Poséidon (salle Θ) pour le Poséidon de Milo et salle des Cosmètes (salle I) pour la série des bustes de Cosmètes. Seule la salle archaïque (salle Δ) ne portait pas le nom d’une des sculptures qui y était exposée. Le nom de chacune des salles était de plus peint sur les murs. Ces appellations venaient en sus de la dénomination historique de la salle : les salles d’Athéna et d’Hermès correspondaient aux salles de la « Belle Époque » et celles de Thémis et Poséidon, aux « époques alexandrine et romaine ». De plus, ces mêmes œuvres faisaient aussi l’objet d’une muséographie particulière requérant des procédés visant à davantage de mise en valeur. Ces œuvres étaient placées sur des piédestaux élevés, détachées du mur ou encore sous vitrine. On observe donc dans cette muséographie l’emploi de ces chefs-d’œuvre pour établir des référents visuels à chacune des périodes de l’art grec. Ce procédé ne s’appliquait pourtant qu’à la seule statuaire car pour les salles des reliefs funéraires et votifs, on trouvait les seuls mentions de « salle des reliefs funéraires » ou « salle des reliefs dédicatoires ». On était donc en présence d’un principe de classification qui tirait profit de tous les artefacts disponibles pour renforcer un discours essentiellement construit autour de l’art de la statuaire.

On retrouve en premier lieu une hiérarchie entièrement héritée de classements archéologiques où le marbre occupe la place la plus importante. L’héritage de la sculpture, considérée comme le grand art de l’Antiquité grecque depuis la Renaissance, explique en partie cette position[7]. Cette hiérarchisation de la collection est manifeste dans la succession des différentes salles. Seule la salle archaïque (salle Δ et δ) semblait échapper à ce classement car elle réunissait à la fois de la ronde-bosse et des reliefs funéraires. Cette salle qui réunissait deux niveaux de classification posait immédiatement la problématique soulevée par cette période, définissant les origines du grand art de la sculpture. On notera l’absence de salles dédiées uniquement à l’art romain. Pourtant, des sculptures romaines étaient exposées dans l’ensemble des salles de la « Belle époque » et de l’époque dite « alexandrine ». Ces sculptures se confondaient au milieu des œuvres classiques et hellénistiques. L’époque romaine était alors considérée comme une période de décadence de l’art ; l’image véhiculée était ainsi loin d’être positive, comme le confirme les propos de Kavvadias :

« Mais à l’époque impériale l’art s’asservit aux nombreux besoins créés par le luxe romain, tombe de l’idéal dans le réalisme du portrait, et s’efforce d’atteindre non seulement à la ressemblance générale, mais encore à la vérité vivante du visage[8]. »

Pour comprendre leur présence, il convient de rappeler que les différents exemplaires de statues classiques ou hellénistiques n’étaient pas des originaux, il s’agissait de copies de l’époque romaine d’après des originaux réalisés le plus souvent en bronze. Les copies romaines historiaient les œuvres de l’art classique dont les originaux avaient disparu, mais qui sont aujourd’hui connus grâce à ces seules répliques. Ainsi, les productions de cette période étaient convoquées à titre de testimonia des réalisations des époques passées[9]. Ces œuvres permettaient ainsi d’insister davantage sur les réalisations des époques classique et hellénistique. Panaghiotis Kavvadias définissait la période classique, qu’il dénommait également sous le terme de « Belle époque », comme celle où l’art avait atteint son acmé :

« C’est en Attique surtout et dans le Péloponnèse que l’art a atteint son plus haut degré de perfection, pendant la brillante période qui sépare les guerres médiques à la fin du règne d’Alexandre. L’art grec des beaux temps reste libre et varié, il ne se plie pas à des formules d’écoles : et plus on connaît cet admirable v^e siècle qui produit les œuvres capitales de la sculpture, plus on se convainc que l’art grec a puisé sa force dans une entière liberté.[10] »

Pour Kavvadias, l’époque classique symbolisait la grandeur de l’art grec qui trouvait son essence à la fois dans une liberté politique imagée et glorifiée, ainsi que dans une liberté artistique. Et c’est notamment dans cette notion que semblait se manifester une des symboliques fondamentales dont était porteuse cette époque. Dans les catalogues, il reprenait invariablement ce déroulement historique – l’époque préhistorique, archaïque, classique, hellénistique dite « alexandrine[11] » et enfin l’époque romaine – à l’image de l’exposition qu’il avait réalisée. Il insistait sur la période classique qui, selon Susan Alcock, attestait d’une « mémoire sociale[12] » dans la mémoire collective grecque. Cette volonté d’insister sur les développements de l’art grec, et donc sur l’évolution de la civilisation grecque antique, dessinait les contours d’une image – encadrée et idéalisée – de l’histoire grecque, que ce soit au travers de l’âge d’or que fut la Grèce classique, ou au travers de périodes originelles telle que l’époque archaïque[13], tout en respectant en premier lieu les développements historiques et scientifiques.

Au cœur des courants historiographiques de l’histoire de l’art, les influences germaniques étaient largement présentes[14]. Ainsi, Kavvadias en retint la mise en avant des grands sculpteurs permettant de jalonner l’histoire de la sculpture grecque antique : organiser l’exposition autour des maîtres de la sculpture, rejoignait le mouvement du Meisterforschung issu des études de l’historien de l’art allemand, Johann Joachim Winckelmann (1717-1768). Il proposa une première hiérarchisation de la sculpture grecque dans son ouvrage Histoire de l’art chez les Anciens[15] et ses travaux furent un des fondements de la formation universitaire de Kavvadias à l’université de Munich. La description de l’art grec par Kavvadias distinguait plusieurs périodes dans un schéma d’ascension et de régression, après une période d’apogée ou acmé, représentée par un art qualifié de florissant à l’époque classique. La présentation de l’histoire de l’art grec de Kavvadias s’inspirait à l’identique de celle de Winckelmann. On peut donc schématiser ainsi le discours de Kavvadias : l’époque archaïque avec « l’imitation progressive de la nature », l’époque classique ou « Belle époque » avec « la grâce et la délicatesse des formes », l’époque hellénistique dite « époque alexandrine » où toutes les écoles de sculpture tendent à « une unité un peu vulgaire » avant que l’art du portrait ne « tombe de l’idéal dans le réalisme » durant l’époque romaine[16].

Que ce soit par la dichotomie proposée par l’exposition, séparant la statuaire des reliefs votifs, que par le nombre de salles réservées à cette période, l’époque classique constituait l’essence principale de l’exposition. La Grèce, durant ces premières années, ne s’était intéressée qu’à l’Antiquité et ce, dans la lignée du classicisme développé au xviii^e siècle par les Européens aux yeux desquels l’art grec était intemporel[17]. Ainsi, la Grèce classique s’était également matérialisée, d’un point de vue des monuments, par la destruction de la tour Franque de l’époque médiévale sur l’Acropole, rejetant les bâtiments non antiques au profit des bâtiments strictement classiques[18]. Cette période de l’histoire avait été également élevée au rang de symbole lors de l’indépendance et tout ce qui la suivait n’avait guère retenu l’attention : des pans entiers de l’histoire du pays, comme l’époque byzantine dans un premier temps, ne furent pas retenus dans la conception de continuité entre la Grèce antique et la Grèce moderne, occultant la période ottomane, et ce malgré le travail d’intellectuels grecs[19]. L’archéologue et philologue grec, Stéphanos Koumanoudis (1818-1899), considérait que l’entretien d’une considération politique au contact du classicisme permettrait d’enrichir et d’entretenir les fondements d’une conscience nationale. Le classicisme était devenu une référence culturelle éminente en Europe et il semblait tenir une place particulière parmi les considérations nationales grecques, symbolisées par l’Acropole, monument antique par excellence[20]. L’adhésion de Kavvadias à cette historiographie beaucoup plus ancienne, et aussi plus répandue, corrobore un discours affirmant la supériorité de la Grèce classique : Winckelmann plaçait l’apogée de la civilisation antique au siècle de Périclès, période qui fut elle-même utilisée par les révolutionnaires pour faire du Parthénon un symbole national[21]. Ces problématiques, alors largement partagées, relevaient de perspectives historiques dans lesquelles le classicisme requérait encore toutes les attentions. Elles n’étaient pas le résultat d’une pensée uniquement grecque : héritées des schémas de la pensée occidentale des Lumières, elle faisait pourtant parfaitement échos aux discours identitaires qui tentaient d’effacer l’époque ottomane[22].

Ces mêmes considérations classiques, parties prenantes des mouvements romantiques et philhellènes se transposèrent à l’archéologie et au domaine des arts plus largement. C’est ainsi que, lorsqu’Athènes se construisit une façade pour son nouveau statut de capitale, l’architecture néoclassique occupa une place centrale dans le développement de son urbanisme. Classicisme et néoclassicisme furent donc des héritages primordiaux du philhellénisme européen qui imprégna la culture grecque du xix^e siècle. Et le fait que l’État grec confiât son projet à Ernest Ziller, un architecte européen formé à l’esprit néoclassique, fut une volonté supplémentaire d’inscrire le nouveau Musée national dans une longue tradition européenne et surtout d’arborer aux portes mêmes du bâtiment, ces références à l’architecture classique. Anne-Marie Thiesse a démontré comment la notion d’identité culturelle reposait sur une reconstruction récente par les modernes et comment celle-ci avait été élaborée dans des perspectives nationales et politiques[23]. Et Yannis Hamilakis de rappeler que pour les Grecs, revendiquer la propriété d’un héritage classique représentait un moyen fondamental de participer à la modernité européenne et donc de se forger une place reconnue sur le plan international[24].

Même si Kavvadias avait repris la dénomination traditionnelle des salles en fonction de l’œuvre principale, leur appellation servait à la fois un discours purement stylistique ou iconographique, mais également un discours historique où chaque œuvre était ainsi associée à une époque. Le musée contribuait ainsi à la narration de l’histoire de la nation grecque, en proposant des jalons et des repères artistiques. Les antiquités et notamment les sculptures, présentaient une évolution de l’histoire de l’art en liaison avec les grandes périodes de l’histoire grecque : l’histoire de l’art était donc au service du goût, des arts, mais aussi de l’histoire, tout en étant aussi représentative des conceptions historiques d’un seul homme.

D’un discours généraliste qui plaçait la Grèce antique comme racine de la Grèce moderne, les œuvres en tant qu’individualités, y prenaient place de manière plus précise, grâce à l’association réalisée entre une œuvre représentative de l’époque avec le nom de la salle. Les antiquités, en proposant une trame chronologique, se muaient comme autant d’éléments de références permettant d’illustrer l’histoire de la nation grecque au travers de ses réalisations parmi les plus rares. Les antiquités, dépourvues de leur statut de vestige archéologique au profit de celui d’œuvre d’art – leur entrée dans le musée ayant entériné cette mutation – devenaient au sein de l’exposition des outils didactiques pour enseigner les grands moments de l’histoire de la nation grecque. Et cette volonté de proposer des points de repère historique se retrouvait différemment, mais dans des perspectives identiques, dans l’enseignement. En effet, durant ces mêmes années qui virent la formation de l’exposition du Musée national, la Grèce connut quelques réformes scolaires qui virent l’apparition de la « scénographie » et du genre de la biographie dans l’enseignement de l’histoire grecque. Ainsi, entre 1887 et 1897, les leçons d’histoire en primaire, à l’image des Vies des hommes illustres de Plutarque, reposaient sur l’étude des biographies des héros de l’histoire nationale, élevés au rang de modèles afin de forger l’instruction morale des écoliers. Le principe de ne retenir que les grands noms d’une histoire nationale ou de l’histoire de l’art se rapprochait d’une même idée : fournir une trame historique avec des points de référence[25]. Ce principe se superposait dans le cadre du musée aux modes de classification des antiquités. Cette organisation valorisant la statuaire, le grand art de la sculpture, et privilégiant la Grèce classique, proposait une image positive et idéalisée, mais a fortiori dénaturée de l’histoire antique du pays, tout en respectant le déroulement chronologique de la sculpture.

Le musée en tant que vitrine du patrimoine national et des racines antiques de la Grèce devait aussi donner une image positive de la Grèce antique. Pourtant, peut-on voir dans cette mise en avant de la culture classique, une volonté d’affirmer l’identité de la nation grecque aux yeux des Européens ? Est-ce que l’ouverture du musée et la présentation de collections mettant en avant un « âge d’or » antique contribuèrent réellement à l’amélioration de l’image de la Grèce ? Il est difficile d’en juger. Avant toute chose, le musée demeurait aussi un lieu pour l’exposition des beaux objets antiques, les statues complètes, mais on peut supposer que le musée, en se positionnant comme une vitrine de la civilisation antique, favorisa dans les premières décennies de la nation grecque l’image de la culture grecque et contribua à sa manière à une diffusion populaire de l’identité grecque, au travers de son patrimoine national.